I grandi maestri del cinema si distinguono per le loro visioni e la loro capacità di mostrarle: ecco perché alcuni argomenti tornano e riaffiorano nelle diverse pellicole, anche a distanza di anni. William Friedkin, presentato in un precedente articolo, è uno di questi veri autori del grande schermo e qui tratteggiamo le tematiche che, a nostro avviso, sono caratterizzanti la filmografia del regista vincitore del Leone d’oro alla carriera nel 2013.
Il cinema
L’amore per quest’arte, capace di creare storie ed eroi immortali, è precoce, consolidato e quasi onnipresente nelle sue opere.
Come in Good Times (1967), il film del debutto, dove la coppia musicale Sonny e Cher, interpretando molti brani celebri, danno vita a un musical sentimentale che è anche una parodia di alcuni personaggi diventati ormai famosi grazie ai film di Hollywood.
I buoni e i cattivi
I film di Friedkin parlano spesso di limiti, di confini, di “punti di non ritorno” che non bisogna mai oltrepassare.
Come ne Il braccio violento della legge (The French Connection, 1971), dove un poliziotto della narcotici di New York, in difficoltà per i suoi metodi violenti e per alcuni insuccessi, ha l’occasione di smascherare una grossa spedizione di eroina. Spalleggiato dal collega, ingaggia una caccia privata per catturare il corriere, i trafficanti, e chi davvero si nasconde dietro l’operazione. Il film ostenta una violenza spiazzante, azzerando le distanza fra chi difende e chi offende, per un film entrato nella storia.
Come in Vivere e morire a Los Angeles (To Live and Die in L.A., USA – 1985), dove un poliziotto, disposto a tutto pur di vendicare la morte del collega, si getta all’inseguimento di un pericoloso falsario, tradendo ogni regola. Un film dalla regia adrenalinica, dalla splendida fotografia, con un buon approfondimento psicologico dei personaggi.
Il male
Friedkin è convinto che in ognuno di noi si nasconda un lato oscuro, che finisce spesso per condizionare, se non addirittura governare, le nostre azioni.
Come ne L’esorcista (The Exorcist, 1973), dove la figlia di una donna borghese e atea manifesta i segni di una possessione diabolica, e due sacerdoti provano a salvarla. Il film interroga laici e credenti, fornendo una notevole rappresentazione del conflitto fra luce e tenebre, senza banalizzarlo e senza ridurlo a un confronto fra vincitori e vinti. Basato su una recitazione di grande livello, dove spicca un immenso Max von Sydow, e su una sceneggiatura curatissima, il film raggiunge un equilibrio ineguagliato, districandosi fra gli elementi tipici del genere e argomentazioni alte di natura religiosa.
Come ne L’albero del male (The Guardian, 1990), dove una famiglia, appena trasferitasi in una casa nuova, assume una babysitter per la piccola figlia, e si trova a combattere contro una natura oscura, custode di antichi rituali dimenticati. Un film che può ricordare Rosemary’s baby di Polanski, per l’idea di un male celato sotto spoglie insospettabili, che si insinua nelle nostre vite ed è spietato nel perseguire i propri scopi. Una favola nera che ricorda anche alcuni racconti dei fratelli Grimm, e di cui, però, rimane più che altro la grande regia, con le riprese notturne, gli effetti visivi quasi da film d’animazione. Alla base della sceneggiatura c’è un libro: The Nanny, di Dan Greenburg.
La violenza e il sangue
Quel lato oscuro, radicato dentro ognuno di noi, porta con sé un’inevitabile manifestazione di violenza e sangue, che sembra diventare un’ossessione ricorrente per Friedkin.
Come in Killer Joe (2011), dove un giovane spacciatore, con la complicità del padre, ingaggia un assassino, con maniere da gentiluomo, per eliminare la madre intestataria di una polizza assicurativa sulla vita. Un film ricamato attorno ad uno degli argomenti preferiti del regista: l’esistenza di persone che seguono una morale nascosta, deviata, personalizzata. Nel film ci addentriamo, fra campi di roulotte, luci anni Settanta e TV via cavo, in un’atmosfera squallida e infelice, tipica di una certa provincia americana, di un sottoproletariato bianco, già descritto da autori come Tennessee Williams e Sam Shepard. Nel film ritroviamo anche quell’attenzione maniacale per la ricostruzione d’ambiente, con una storia raccontata in piccolo, che si sviluppa per lo più in interni e stanze chiuse, che escludono il mondo e le sue regole, dove molto viene lasciato ai dialoghi, con le emozioni evocate da pochi dettagli, mentre i movimenti della macchina da presa sono limitati.
In questo caso – e sarà così anche per Bug (USA, 2006), ma con esiti differenti e fallimentari da un punto di vista economico – alla base c’è un’opera teatrale di Tracy Letts. Questa scelta gli consente di circoscrivere gli spazi, restringere il campo d’azione e braccare i suoi personaggi. Utilizzando un testo scritto su cui costruire il film, può concentrarsi sull’essenza della storia, senza disperdere energie nella costruzione narrativa, lavorando di bulino sulle sfaccettature, scandagliando le profondità dell’animo, e dedicandosi con maggiore attenzione agli attori, qui davvero bravi, e alle loro performance, come la grandissima interpretazione di Matthew McConaughey nei panni di ‘Killer’ Joe Cooper.
L’omosessualità
L’orientamento sessuale rappresenta uno degli argomenti su cui Friedkin torna con una certa frequenza. Sono occasioni per parlare di morale comune, di accettazione del prossimo, di diritti civili, di inclusione ed esclusione sociale.
Come in Festa per il compleanno del caro amico Harold (The Boys in the Band, 1970), dove un giovane gay organizza una festa di compleanno per un amico. Fra gli invitati si presenta a sorpresa un vecchio compagno di università, in crisi con la moglie e in cerca di consigli, che senza volerlo mette in subbuglio l’ambiente. Partendo da un testo teatrale del premio Nobel Harold Pinter – già portato in tournée con lo spettacolo The Boys in the Band, diventato emblema per le rivendicazioni del Movimento di liberazione omosessuale –, il film rivela una regia attenta, dialoghi indovinati, ottime interpretazioni, una buona definizione dei personaggi. Il mondo gay viene trattato con sensibilità, anche se quello che interessa davvero a Friedkin è l’incontro scontro fra due mondi contrapposti, quello dell’eterosessualità da una parte e quello dell’omosessualità dall’altra, due mondi che osserva e ci mostra senza giudicare.
Come in Cruising (1980), dove un poliziotto si finge gay per infiltrarsi nel mondo underground dei Leather Bar, nella zona del Greenwich Village, a New York, fra compagnie sadomaso diventate luogo di caccia per un misterioso serial killer. L’intento, però, non è quello di avallare le rivendicazioni del mondo gay, ma sfruttare l’ambientazione oscura e corrotta di questa zona di confine, dove vige una mercificazione assoluta dei corpi, e dove l’inquieto poliziotto Al Pacino rischia di perdersi. L’ambientazione serve soltanto a calcare la mano, a colpire con maggior forza, a scandalizzare i nostri occhi; possiamo provare a immaginarci l’impatto emotivo provocato in quegli anni Ottanta, quando fu proiettato per la prima volta nelle sale cinematografiche. Friedkin è un regista scaltro, che sa cosa fare per catturare l’attenzione dello spettatore, che non esita ad accostarsi a tematiche fino a quel momento ritenute tabù.
La sessualità
Il tema della corporeità e delle sue pulsioni sessuali, del loro rapporto con la morale dominante, di come possano essere sollecitate o influenzate, diventa argomento di film.
Come in Jade (1995), dove un sostituto procuratore indaga sul delitto di un ricco collezionista e finisce per scoprire tradimenti, scandali e coinvolgimenti di persone troppo importanti per essere accusate. Su una base poliziesca, che Friedkin conosce bene, si scontrano a duello il desiderio di trasgressione e la volontà di mantenere il controllo. Con alcune impennate registiche che rimangono impresse: inseguimenti automobilistici, riprese di San Francisco e China Town, riprese notturne in steadycam.
Come in Quella notte inventarono lo spogliarello (The Night They Raided Minsky’s, 1968), dove una giovane donna, scappata dalla provincia oppressiva e moralista, approda in un varietà della New York del 1925, scardinando equilibri, facendo precipitare situazioni di stallo e scoprendo alla fine la sua vera natura. La ricostruzione d’ambiente permette di superare il cliché della giovane con aspirazioni artistiche e di parlare di morale che cambia, si adatta, coesiste o si scontra.
I mondi chiusi
Friedkin privilegia, l’abbiamo visto, l’uso di un testo scritto su cui basare lo sviluppo della sceneggiatura. Può concentrarsi così sui personaggi, sui loro caratteri e suoi rapporti reciproci. Anche i comprimari, infatti, presentano spesso dettagli che li elevano dall’anonimato. Il testo teatrale è privilegiato perché, quasi fisiologicamente, concentra l’attenzione su spazi ridotti, meglio definiti: case, appartamenti, stanze. Come la cameretta dell’indemoniata Rachel, de L’esorcista, teatro delle manifestazioni del maligno; come la roulotte-appartamento della famiglia Smith, in Killer Joe, luogo di scontri, accuse, seduzioni; come l’appartamento, in Festa per il compleanno del caro amico Harold, dove viene organizzata la festa di compleanno. In ognuno di questi mondi chiusi, fanno il loro ingresso degli estranei, che svolgono un ruolo di disturbo: l’assassino Joe nella casa-roulotte degli Smith, i sacerdoti esorcisti nella cameretta di Rachel; Alan, il vecchio compagno di università, nell’appartamento dove si svolge la festa di compleanno annunciata dal titolo. Un ingresso che rompe gli equilibri esistenti e impone cambiamenti.
La cooperazione
Friedkin coltiva l’idea di una possibile collaborazione fra persone profondamente diverse, che nonostante i disaccordi possono raggiungere un obiettivo comune, aiutandosi tra di loro (art. 1).
Come ne Il salario della paura (Sorcerer, 1977), dove quattro fuggiaschi, ognuno in rotta con il proprio paese, ognuno colpevole di qualcosa, accettano di trasportare attraverso una foresta un carico di nitroglicerina, necessario per spegnere l’incendio in un pozzo petrolifero. Un film ambizioso, piuttosto lungo, costato molto, che al botteghino ha incassato troppo poco. Ispirato a Vite vendute di Henri-Georges Clouzot (1953), sintetizza, secondo il pensiero di Friedkin, la società odierna, dove la coesistenza e la comunanza di intenti rimane l’unica soluzione perseguibile. È un film che offre una regia efficace, una buona fisionomia dei personaggi e una ricostruzione del contesto sud americano coerente, anche se non approfondita.
Le responsabilità
Altro tema caro al regista è quello della coerenza morale, e delle rinunce a volte necessarie per poterla mantenere.
Come in Basta vincere (Blue Chips, 1994), dove l’allenatore di una squadra universitaria di basket, ormai contagiato da un agonismo esasperato, entra in crisi e non sa più che fare, combattuto com’è fra il desiderio di fare carriera ad ogni costo e la sua indole fondamentalmente onesta; in un film che può vantare della notevoli sequenze di gioco.
Come in La parola ai giurati (12 Angry Men, 1997), dove i membri di una giuria, appunto, sono chiamati ad esprimersi sulla colpevolezza di un uomo, e comprendono la gravità del ruolo che ricoprono e l’irrevocabilità delle decisioni che devono prendere.
Il patriottismo
Da buon americano, Friedkin si interroga, spesso, sul tema controverso del patriottismo, delle scelte che impone e delle conseguenze che provoca, stimolando anche una riflessione sul tema della colpa.
Come avviene in The Hunted. La preda (The Hunted, 2003), dove un agente dell’FBI riceve l’incarico di catturare un suo ex allievo, diventato un ferocissimo assassino. Friedkin dimostra, ancora una volta, una grande tecnica, filmando un incipit che non si dimentica e curando la descrizione ambientale in modo grandioso, che si tratti della foresta o delle strade cittadine, senza per questo semplificare un tema così importante in una semplice contrapposizione manichea del bene e del male.
Come in Regole d’onore (Rules of Engagement, 2000), dove un colonnello finisce sotto processo per la gestione fallimentare di un’operazione di salvataggio all’ambasciata americana dello Yemen, dove muoiono militari e civili. Le direttive governative che dovrebbero guidare la conduzione di un combattimento, stabilite a tavolino da teorici della guerra, diventano il pretesto per analizzare, in modo provocatorio e ammantato di finto patriottismo, un sistema che crede di poter “gestire” la guerra. In un film che, nonostante le polemiche suscitate, è un’altra prova di regia e di attori.
Il documentario
La passione per il documentario viene da lontano. La sua prima opera, quella che di fatto gli ha aperto la strada verso il cinema, è un documentario: The People vs Paul Crump (1962). Così, durante l’intera carriera, Friedkin continua a coltivarla, con una certa continuità. Quello che ama di questa forma espressiva è l’aurea di realismo che la caratterizza, la valenza di testimonianza visiva, con una narrazione il più possibile oggettiva, la possibilità cioè di avvicinarsi davvero a quello che è successo, riducendo al minimo interpretazioni e commenti, interferenze di carattere narrativo, e tutte quelle manipolazioni necessarie per raccontare “una buona storia”. Come in The Devil and Father Amorth (USA – 2017), dove il regista riprende un sacerdote mentre pratica un esorcismo. Avvicinandosi al reportage, torna a un tema che gli ha dato molto, con il desiderio di mostrare soltanto la verità.
In altre occasioni, diventa volentieri attore, raccontandosi e condividendo i propri ricordi e la propria esperienza, come in Tales from the Warner Bros. Lot (USA – 2013), di Gary Khammar, sulla storia della Warner Bros., in occasione dei festeggiamenti per il 90esimo compleanno; o come in A Fuller Life (USA – 2013), di Samantha Fuller, nella ricostruzione della vita del padre, il regista americano Samuel Fuller; o ancora in Making the Boys (USA – 2009), di Crayton Robey, per il 40esimo anniversario del Movimento di liberazione omosessuale, che racconta le vicissitudini dello spettacolo teatrale “The Boys in the Band”, che Friedkin stesso ha trasformato nel film: Festa per il compleanno del caro amico Harold (The Boys in the Band, USA – 1970); come in 40X15 (FRANCIA – 2008), di Olivier Jahan, sulla manifestazione indipendente “La Quinzaine des Réalisateurs”, nata sulla scia del maggio ’68, per opporsi all’accademismo della selezione ufficiale del Festival di Cannes; come in A Decade Under the Influence (2003) di Ted Demme e Richard LaGravenese, dedicato alla New Hollywood, che racconta i dieci anni di cinema che hanno cambiato ogni parametro del sistema produttivo hollywoodiano.
Friedkin, inoltre, ama gli attori, nonostante alcune ruvidezze dimostrate nei loro confronti, e rispetta il valore che una buona recitazione può dare. Così non disdegna di fare saltuariamente l’attore lui stesso, prestandosi volentieri nei film dei colleghi, come testimonia la sua apparizione in La frode (Arbitrage, USA – 2012), di Nicholas Jarecki.
Seguiranno nuovi articoli in cui cercheremo di scrivere alcuni approfondimenti, analizzando con maggior dettaglio qualche opera della sua filmografia.
In copertina: il regista William Friedkin e l’attore Matthew McConaughey (immagine dal web).
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Vedi anche la recensione a Roma, film di Alfonso Cuaròn, e a Menocchio, film del regista italiano Alberto Fasulo.
