Il lusso di fare film in un certo modo: ROMA di Alfonso Cuarón

Il film di Alfonso Cuarón, Leone d’Oro all’ultima edizione della Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia, racconta la storia di Cleo, una domestica mixteca, che lavora presso una famiglia borghese, a Città del Messico, nel quartiere Colonia Roma, intorno al 1970. Il suo sguardo ci permette di conoscere la famiglia che la ospita: la signora Sofia, che soffre per l’assenza del marito, l’anziana madre, Teresa, e i quattro figli, che Cleo ama come fossero suoi. E ci permette di intuire qualcosa di quegli anni turbolenti, di proteste e repressioni, che infiammano il paese.
Ma ROMA è molto più di questo.

Le sue immagini sono così potenti che a tratti tolgono il fiato. La sua visione non si dimentica.
È un film sulla memoria: l’infanzia del regista. Rappresenta però anche un’esperienza condivisa, fra la famiglia Cuarón e la sua generazione e, forse, l’intera nazione messicana. Di certo, è cinema allo stato puro. Così ricco di dettagli, di riferimenti, di rimandi che quasi stordiscono.

LO STILE

ROMA è un film in bianco e nero. Una scelta poetica certo, ma anche funzionale. Costringe lo spettatore a usare di meno la vista e a privilegiare altri sensi che il cinema spesso anestetizza. Così, sentiamo tantissimi rumori. Come quelli banali delle faccende di casa, che Cleo con regolarità deve compiere; come il passaggio chiassoso di una piccola banda musicale in strada, a sottolineare due momenti chiave della narrazione, e del grado di accettazione di Cleo all’interno della famiglia dove lavora; come i gemiti insopportabili delle scene in ospedale, di malattia, di urgenza, o di sofferenza nella sequenza del parto, emotivamente da brivido; come le urla della sommossa, durante i disordini studenteschi, un’onda che sale a colpirci, portandoci la violenza che si consuma nelle strade.

Le sollecitazioni sonore sono numerose. Ascoltiamo alcuni frammenti della programmazione televisiva messicana di quegli anni. Soprattutto, assistiamo ad una serata intima, con la famiglia riunita nel salotto, genitori e figli sprofondati nel divano e nelle poltrone, sorridenti, mentre la fluorescenza del tubo catodico li illumina debolmente. E Cleo, che si aggira fra loro, a raccogliere piattini e tazze sporche, cercando di non disturbare, si ferma per alcuni istanti, prima che le incombenze la allontanino di nuovo, così da goderne e sorridere, mentre uno dei bambini la abbraccia, tenendosela vicino.

E il bianco e nero, sempre in quest’ottica, ci costringe a immaginare anche l’odore delle cose. Un’esperienza impossibile da replicare al cinema, ma suggerita dalla nostra fantasia, che viene pungolata sapientemente.
Ci sembra di annusare la puzza degli escrementi di cane che ricoprono l’androne, e che Cleo deve togliere. Perché la realtà, ci suggerisce Cuarón, è fatta anche di residui maleodoranti che si accumulano, che bisogna pulire, e continuare a pulire, perché non basta farlo una volta sola. Cleo deve raccoglierli con la paletta, buttarci sopra una polvere disinfettante, buttarci sopra l’acqua e sfregare con la scopa. Costa fatica. Ma la vita di Cleo è soprattutto questo.

Nella scena iniziale, l’inquadratura è fissa sui piastroni dell’androne, mentre scorrono i titoli di coda, un riferimento esplicito ai vecchi film. Noi rimaniamo forzatamente con lo sguardo a terra. Sentiamo i rumori di qualcuno che si muove vicino, che sta facendo qualcosa, ma non sappiamo cosa fino a quando i passi si avvicinano e distinguiamo lo sbatacchiare di un secchio e un rubinetto che si apre e sentiamo che viene versata dell’acqua. Poco dopo, quell’acqua entra nello schermo, scorre sopra i piastroni, rivela quello che la loro opacità nascondeva: un riflesso, uno spicchio di cielo, inquadrato fra le mura della casa, dove un aereo attraversa l’inquadratura. Si rimane incantati. Poi, arrivano le bollicine del detergente disperso nell’acqua, e poi sempre più detergente e acqua, ormai sporca, che va e viene come il movimento del mare – altra presenza più volte evocata e simulata dai movimenti della macchina da presa. Ormai, il profumo troppo intenso del detergente riempie le nostre narici. Quando finalmente l’inquadratura si alza, vediamo Cleo che lava l’androne. Ecco, ROMA è questo.

Una scena del film

LA SCRITTURA

ROMA è un film di sceneggiatura. Non è un caso che nei prossimi Golden Globes sia candidato proprio in questa categoria. Anche se, a ben guardare, le parole pronunciate da Cleo, nel film, non sono poi sono molte. Ma quelle inespresse, incarnate da gesti eloquenti o da sguardi rubati, quelle sì sono numerose. E anche questa è scrittura: i gesti si fanno parola, dichiarazione, intenzione. La vita è fatta di riflessioni, dilemmi, angosce, ma soprattutto è fatta di azioni, gesti, reiterazioni, di una fisicità a cui non possiamo sottrarci. L’inizio di ROMA ci mostra una giornata di Cleo. La vediamo fare le pulizie mattutine, lavare l’androne, pulire le stanze, correre a prendere i bambini a scuola, servire a tavola, lavare e stendere la biancheria, rassettare la casa per la sera, servire le tisane ai padroni, rimboccare le coperte ai bambini, spegnere le luci della casa e, finalmente, salire le scale per raggiungere il suo letto. Quante scale da salire e scendere ci sono nel film, un continuo alzarsi e abbassarsi di livello, nella propria autostima, nella considerazione delle persone, nella posizione sociale. Questa ripetizione di gesti, senza soluzione apparente, occupa ogni giornata di Cleo e questa narrazione permette al film di scivolare nel suo sviluppo fluido e ipnotico, senza sbavature, attraverso una scrittura visiva che tutto considera e fa coesistere.

LA MEMORIA

Tutti gli aspetti che abbiamo nominato contribuiscono al tentativo di riportare in vita un ricordo, il vero senso del film e l’obiettivo del regista. Seguendo questa direttrice, Cuarón ha preteso una verosimiglianza dei personaggi sotto l’aspetto fisico. Ha spedito dei collaboratori nei villaggi messicani, a intervistare persone per poter vedere il loro aspetto e sentirne la voce. Nel film, infatti, viene parlato lo spagnolo chilango, con quell’accento tipico degli abitanti di Città del Messico, recuperando, addirittura, alcune espressioni proprie di quegli anni. E, per rispettare il nucleo della sua storia, Cuarón ha scelto dei collaboratori che potessero aiutarlo a colmare le lacune della ricostruzione, condividendo con lui i loro ricordi di quel periodo.

ROMA estende la visione: l’incertezza di Cleo e della famiglia dove lavora appartiene anche all’intero paese. Così il film registra quegli anni turbolenti, di cambiamento sociale, di tensioni, di proteste studentesche a favore della democrazia. Uno di questi episodi rivive nel film, in un piano sequenza di grande maestria, per la complessità e il numero di persone coinvolte.
Per aumentare ancora di più l’intensità e la resa della pellicola, quest’incertezza generale è stata ricreata fra gli attori, nessuno dei quali è un professionista. Privati di una sceneggiatura effettiva, senza esperienza recitativa, conoscevano soltanto il mood della sequenza da girare, e in quale punto della storia di ROMA si trovassero. L’unico aiuto concesso, per così dire, da Cuaròn è stato quello di girare le singole scene nel rispetto della cronologia temporale della narrazione, dall’inizio della storia alla sua conclusione, consuetudine utilizzata di rado nel panorama attuale.

Il regista e la protagonista durante le riprese

LA TECNICA

La grandezza di ROMA è soprattutto visiva, grazie al piano sequenza che il regista continua a privilegiare, ottenendo più ordine e pulizia, rispetto ad altri suoi film, come Gravity o I figli degli uomini. L’utilizzo di cavalletti permette inquadrature prolungate e panoramiche lente. Il posizionamento della cinepresa su dei carrelli garantisce stabilità anche in sequenze con notevoli spostamenti, come nella lunga e indimenticabile scena girata sulla spiaggia, in controluce, fra le onde crescenti, che porta il film a un’intensità emotiva difficile da eguagliare.

I LUOGHI

Grazie a questa tecnica rodata, Cuarón definisce lo spazio fisico in modo impressionante, che si tratti di una strada affollata, di un reparto d’ospedale o della platea di un cinema. Nella casa in cui vive e lavora Cleo, e dove si svolge una parte importante del film, la precisione della ricostruzione è quasi assoluta. Le immagini ci permettono, mentalmente, di disegnarne la planimetria. La telecamera ruota lentamente, coprendo ogni angolo, a volte con panoramiche di 360°. Poi, viene spostata: all’interno del salone, vicino alle scale, a ridosso della finestra, fino a raggiungere il primo piano. Una nuova registrazione aggiunge dettagli. Avviene, così, una vera e propria colonizzazione degli spazi. L’abitazione –ricostruita dentro una casa vera, per farla aderire il più possibile al ricordo del regista–, già ricca di pieni e vuoti, di mura e salotti, di finestre e scale, grazie a queste sequenze, acquista una tridimensionalità spinta. E il nostro cervello registra tutte queste informazioni tanto che, alla fine, è come se quella casa ci appartenesse, come se fosse la casa della nostra infanzia.

LE CITAZIONI

ROMA è un film che rimanda continuamente ad altri film. A volte in modo esplicito, altre volte in modo più sottile. Alcune citazioni servono a definire il periodo storico, altre rendono omaggio agli autori e alle opere dell’universo immaginifico di Cuarón, e altre ancora funzionano da ganci narrativi. Non c’è mai, però, un’unica chiave di lettura.

Ad esempio, in una sequenza strepitosa, a camera fissa, Cleo e Fermín, il fidanzato, vanno al Cinema. La telecamera è posizionata soltanto poche file dietro di loro e grazie alla luce dello schermo, dove scorrono le immagini conclusive di Tre uomini in fuga di Gerard Tannenbaum Max (1966), possiamo percepire la dimensione della sala, l’infilata di seggiole che scende dolcemente verso lo schermo, le sagome scure degli altri spettatori. La telecamera è così vicina alla coppia che riusciamo ad origliare quello che dicono. È come se lo schermo dove noi stiamo guardando sparisse e rimanesse soltanto lo schermo virtuale dentro il film, dove scorrono le gesta comiche di Tre uomini in fuga. Allora, in quel cinema che non esiste, su una di quelle seggiole, appena dietro Cleo e Fermín, ci siamo anche noi. Per ogni fotogramma di ROMA succede questo: sconfiniamo nel ricordo di Cuarón.
Allo stesso tempo, però, Tre uomini in fuga è un titolo quanto mai appropriato, perché ci ricorda l’atteggiamento ricorrente dei personaggi maschili, da Fermín al marito della signora Sofia, uomini che sanno solo scappare. Diversi significati, stratificati gli uni sugli altri.

In un altro passaggio, Cleo accompagna i bambini a vedere un film di fantascienza. Vediamo un breve spezzone della pellicola, con due astronauti che fluttuano nel vuoto cosmico. Un’immagine che ci permette di verificare lo spessore di Cuaròn e delle sue sofisticate allusioni, a cui abbiamo accennato nelle righe precedenti: il film è Abbandonati nello spazio di John Sturges (1969); quei due naufraghi sono, sicuramente, i protagonisti di quel film, ma anche i due naufraghi di Gravity (2013); poi vediamo un nome sulla tuta spaziale: Lloyd. Uno dei personaggi del film di Sturges si chiama Buzz Lloyd e allora ci accorgiamo che Cuarón gioca ancora con i riferimenti. Infatti, sempre nello spazio e praticamente dispersi, ci sono anche i membri della Discovery, dove -guarda caso- c’è proprio un dott. Heywood Floyd, e allora adesso stiamo guardando anche 2001: Odissea nello spazio di Stanley Kubrick (1968). Insomma, il gioco di rimandi non si esaurisce facilmente.
Ancora, una banda musicale sfila ai lati della signora Sofia, che in strada, quasi come Anna Magnani in Roma città aperta di Roberto Rossellini (1945), continua seguire la macchina del marito che si allontana. Altre atmosfere ricordano i film di Fellini mentre in quella pulizia delle immagini, dei movimenti di macchina, dell’esplorazione degli spazi interni, sembra di rivedere, a tratti, Il Cavallo di Torino di Bela Tarr e Ágnes Hranitzky (2011). Insomma, cinema nel cinema.

Marina de Tavira, Alfonso Cuarón, Yalitza Aparicio e Nancy García García alla 75ª Mostra internazionale d’arte cinematografica di Venezia

LE DONNE

ROMA è un film nel segno delle donne. Una galleria di ritratti femminili notevoli pur nelle diversità dei ruoli narrativi e delle posizioni sociali rappresentate. La signora Sofia, lasciata dal marito, che si trova a dover gestire i figli, la casa, il lavoro. L’anziana Teresa, sempre pronta a sostenere la figlia, i nipoti, e anche la domestica. E Cleo, naturalmente, questa piccola grande donna.
In un passaggio significativo, Sofia, metabolizzato l’abbandono del marito, si rivolge a Cleo –anche lei abbandonata dal fidanzato, in un gioco di parallelismi suggestivi–, e le confida: “Siamo sole. Non importa quello che ti dicono. Alla fine, noi donne siamo sempre sole”. In questa affermazione amara, c’è molta parte del film di Cuarón: gli uomini presenti sono per lo più assenti, incapaci di mantenere le redini della situazione, vigliacchi, violenti quando l’uso della forza non pretende alcun tipo di coraggio, come lo sfogo e l’aggressione del fidanzato Fermín, messo alle strette da Cleo. È un mondo di donne senza uomini.

L’INVITO

Ecco, per tutto quello che abbiamo cercato di spiegare, nella sala cinematografica o altrove, ROMA di Alfonso Cuarón è un film da vedere, punto.